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侧记 摄影、华人性、与战后东南亚国族文化的建构

  • 2022-01-03
  • Angelo

摄影、华人性、与战后东南亚国族文化的建构 演讲侧记

讲者:庄吴斌
主持人:杨子樵
侧记:邱宗怡


我们如何阅读摄影?这取决于我们如何理解摄影。景框内凝止的自成一方,抑或寓栖于世的一场遭逢?

摄影评论人庄吴斌以跨出景框,追索快门当下时空的方式阅读摄影。他将面世的作品内嵌回其生成的世界,追问摄影师的生命历程、社会处境,乃至当时文化政治运作;以及,杂揉了摄影师个人欲望与国族、机关欲望的作品,流布于世的旅途。

为能如此综览,吴斌结合两个分析层次:静照与摄影实践(the Praxis of Photography)。摄影实践即实际运作、照片使用的历程,涉及摄影人、被摄者,与照片使用人。其中,摄与被摄较是单纯的遭逢(Photographic encounter),照片如何使用却得嵌入大环境。文化与政治菁英以出资者之姿,于此堂皇降临。

除指出摄影遭逢的经验性,吴斌更戮力聚焦摄影作品的传播部署。摄影产生力量的关键在于传播(circulations),势必吸引殖民/国族菁英将之使用于政治宣传。在冷战时期的东南亚,摄影的传播无可避免叠合不同政治阵营的意识型态争夺,参与入国族、区域想像的建造与生成。

从这样的分析视角审视东南亚沙龙摄影发展史,他便瞥见了附身于摄影实践过程中的两股幽灵,政治性与华人性(Chineseness)。

沙龙摄影在东南亚多为华人从事,此名便是华人对画意摄影(Pictorialism)的习称。19世纪末西欧,摄影为被认可为艺术,模仿绘画,追求光影与构图美感,而有画意摄影运动,以同好俱乐部、摄影竞赛以及画刊推动。20世纪初,沙龙摄影在东南亚兴起,例如1905年,泰国皇室首开沙龙摄影竞赛,向在暹罗的皇室成员、当地亚洲与西方爱好者征件,开宗即明示了政治菁英与沙龙摄影的关系。沙龙摄影学会与俱乐部也陆续成长,例如砂劳越影艺学会(Sarawat Photo-Art Society),常以华人的机械眼聚焦原住民部落,猎取奇观(foto hunting)。

吴斌以三个摄影师:新加坡郭尚慰(Kouo Shang Wei, 1924-1988)、马来西亚黄杰夫(K.F. Wong, 1916-1998),与越南阮孟丹(Nguyễn Mạnh Đan, 1925-2019)的生平与作品为例,具体揭示战后东南亚沙龙摄影实践中的欲望与选择;作品传布台面(展览与刊物)下伏流的政治动力乃至作品生产的政治动能。

郭尚慰,生于越南的华人,24岁才移民新加坡,但1953年第一届泛马摄影展,郭即任召集成员并参与竞赛。第五届摄影展期间,郭更于南洋商报评论道:「今天马来亚与新加坡在世界人士心目中不只有出自土中的橡胶、锡米、黄梨闻名世界,更有通过人类智慧、才能,创作美化人生的摄影艺术。」可以见郭以「马来亚摄影」推动泛马来亚认同(Pan-Malayan identity)与国族现代性的建构。

同样参与进新加坡国家记忆建构,黄杰夫的历程则完全不同于郭:黄生于东马砂劳越诗巫,至厦门学摄影后,返回古晋开设婀娜摄影公司,1947于新加坡设立海峡摄影公司而于4060年代频繁拍摄新加坡。1988年新加坡国家档案馆藏入黄2000幅,纪录下4060年代新加坡的静照,例如牛车水(华人街的符号)、硕莪巷(俗称死人街,华人丧葬民俗);档案馆为他举办的个展更直接名为「新加坡映像」(Light on Historical MomentsImages on Singapore)。

阮孟丹生于北越,1954日内瓦会议后南迁西贡。曾为纪实摄影师,阮南迁后凭借唯美南越地景美奈海滨的沙丘多次获奖,沙丘则带着所表征的越南,跃入国际沙龙摄影圈的视野,包括1960郭尚慰于南洋商报发表〈今日的越南摄影艺术〉、1961香港《摄影艺术》(Photoart 评论〈沙丘-越南艺术摄影的新题材〉。

与阮玉幸(Nguyen Ngoc Hanh, 1927-2017)合着的摄影集《燃烧的越南》(Viet Nam in Flames, 1969, 南越武装部队 ARVN 出版,香港印行),更结合战地摄影与沙龙摄影。封面口衔手榴弹插哨的南越士兵成为南越意识形态宣传着名图像,摄影集将南越视角的战地纪实影像,包括1968顺化战役、对被捕北越士兵的人道对待,交错以田园牧歌般的沙龙摄影,例如几乎已成越南符码的身着国服郊游的越南女子,以及经典南越地景-沙丘,高度展示了沙龙摄影不仅美化被摄物,也能将意识形态以柔焦妆点。

或许某些时刻,沙龙摄影师与政治菁英间共享了类似的渴望:仅向「自由世界」征件的摄影竞赛,能投递为自身命名的渴望。与具有「国家位阶」的名字并列,彷彿便获得外交上的认可,例如台湾(中华民国)能以「中国」(China)之名,而越南共和国得以代表「越南」(Viet Nam)参赛。

随着演讲渐入尾声,吴斌探入「华人性」更深一层:「中国」在东南亚幽灵性的存在。作为中国与海外华人「口岸」,香港的摄影刊物是东南亚沙龙摄影实践重要传播平台,例如《世界摄影》(1952-58)的经销遍及东南亚所有中国城:新加坡、槟城、吉隆坡、雅加达、泗水、曼谷。

华文圈出版枢纽的位置,祖国自然要教未断的脐带回血。香港两大重要摄影刊物:《摄影艺术》(Photoart, 1960-63, 1980-97)与《摄影画报》(Photo Pictorial, 1964-2005)都由陈复礼出版;李青出资。陈复礼1959年获邀回中国拍摄「祖国地景」并发表在《摄影艺术》,70年代成为中国政协;马华摄影师黎明海的「身处梨园思故国」刊载为《摄影画报》111期封面(1974):另一位重要马华摄影师黄杰夫亦于1975获邀旅行北京,次年《摄影画报》发表「乡游散记」。至于资金提供人李青,后来才被揭露,受中华人民共和国华侨事务委员会主委廖承志指导,目的在整合香港摄影人,统战东南亚华侨。

主持人杨子樵回应以他所研究的战后台湾政宣电影,同样萦绕着两种欲望,个人的,以及国家的。他同意吴斌不断深嵌、厘清各方欲望与运作的努力:「我们必须穿透萤幕上的影像,去看见幕后如何交涉、协商,而这些后殖民阶段的『选择』,都隐藏在资金后面。」

然而,就像黄杰夫最着名的作品大多取材自他的出生地砂劳越,例如拍摄砂劳越原住民的摄影集《异教者的纯真》(Pagan Innocence, 1960),许多砂劳越当地的华裔摄影师以砂劳越为基地创作,投稿至香港,如黄维州「静静的鲁巴河」《摄影画报》1975);沈应贤「达雅族长屋」(《摄影画报》1975)。相对于「思故国」,砂劳越原住民影像彷彿「此身处」,尽管不乏「异国风情」考量,却也着实映照肉身,有其遭逢。

「所有的沙龙摄影师都置身在某个部署内」,庄吴斌回应摄影师如何面对解殖的提问时,仍不愿以一言敝之:「个人的欲望必须不断与各种机构欲望、政治欲望交涉,去形成复合的欲望,以及不断动态平衡的创作判断。1949后的香港,处于共产世界与自由世界的接点,受动于这两股政治力量,新马亦然,即便苏哈托新秩序时期的印尼也是。沙龙摄影必须不断『交涉』,无法以左或右二元切割,而事实上,摄影师甚至没有多少选择。」

最末,我们终究被提醒了,时代幽灵盘绕下,摄影师不过是人;再风云的静照,快门当下,也只不过一场人间遭逢。