文化研究国际中心

侧记 台湾国际女性影展 阳交大巡回场 「转动历史,重塑运动」 影展

  • 2021-12-28
  • Angelo

台湾国际女性影展 阳交大巡回场 「转动历史,重塑运动」 影展侧记

 

时间|2021/11/4—2021/11/25,映后座谈为11/5 11:30—12:00

策展及执行团队|动力影像实验室

映后座谈讲者|蔡华臻(国立阳明交通大学社会与文化研究所助理教授/女性影像学会常务监事)、沈秀华(国立清华大学社会学研究所副教授兼所长)

记录|刘颖静 (国立阳明交通大学外国语文学系)

 

长年关注性别、种族等议题及影像推广的台湾国际女性影展,第二十八届以「幻形共生」为题,搭建后疫情时代与社会议题之间的桥樑,讨论持续变动的边界与灰色地带。本学期在阳明交通大学的巡回放映为历年最盛大的一次,总共十六场放映及数场映后座谈,横跨光复与六家校区。选映的影像文本包含多层面向的社会议题:跨性别、酷儿、女性主义、种族、历史记忆与创伤、身体与媒介等。透过放映促进大众思考影像如何再现受到压迫的少数群体,如何呈现他们经历的时间性(temporality),并提供另一种回顾历史创伤的方式。

由跨越边界的角度切入,《忽男忽女》(Gendernauts, dir. Monika Treut, 1999)、《忽男忽女.后篇》(Genderation, dir. Monika Treut, 2021)、《迷幻拟音师》(Passage, dir. Ann Oren, 2020)分别以纪录片、实验短片的形式演绎身体与性别的疆界并非绝对的二元对立,在流动状态中展现多元光谱。《忽男忽女》开场以斑点鬣狗(spotted hyena)的雌雄同体谬误为比喻点出身体性的非二元母题。搭配具未来科技感的电子配乐,访谈为主、纪录影像为辅,时而穿插Sandy Stone解释跨性别定义特写与旁白,拼贴出当时的酷儿运动核心城市——旧金山湾区与其活跃的城市风貌。访谈叙述跨性别的身分认同与主体性,强调「跨」(trans)不仅是生理上的变性手术,更是心理上移动、通过、跨越性别疆界的动态过程;如艺术家Texas Tomboy的录像作品借由生化电子人结合跨性别概念,表现另一种身体性跨越,人类与机器之间的持续移动状态。在多元流动的光谱中“see many”,“We have to learn how to see”,Stone说道。二十二年后的《忽男忽女.后篇》,导演Monika Treut再度联系当年拍摄对象,叙旧之馀也关心他们这些年的变化。对比前作,九零年代的旧金山风采不再,有些受访者移居外地并找到各自的社群归属。因此,探讨的议题不再集中于跨性别及酷儿等性别议题,而是透过一个个受访者的人生故事看见更宽广的当代社会议题,如Stafford谈论旧金山硅谷科技业兴起,房价水涨船高,无法负荷而离开;Annie Sprinkle和Beth Stephens成立Earth Lab,以生态恋者之姿推广环保运动、生态艺术,重新定义跨越物种与形体的性别认同。同样谈论跨越与身体,《迷幻拟音师》则以电影的媒介特性切入,Simon(e) Jaikiriuma Paetau饰演拟音师,盯着录音棚中的银幕,时而拍打,时而抚摸器具与身体,精准地对上画面中马蹄落地的瞬间。导演Ann Oren透过蒙太奇探索了时间与空间的灰色地带,以身体与声音的「拟态」、平行剪辑马与拟音师的身体特写,拟音师穿越形体桎梏,游移于银幕与现实、人类与非人、性别流动等崩塌界线之际。

如Stone所述:「我们必须学会看见。」除了跨性别外,《无所畏惧:黑人的命也是命》(Unapologetic, dir. Ashley O’Shay, 2020)与《引领风骚:回顾Curve杂志三十年》(Ahead of the Curve, dir. Jen Rainin and Rivkah Beth Medow, 2020)分别以社群组织游行、发行纸本刊物拓展对黑人、女性、酷儿、女同志的能见度(visibility)。即使是为了黑人共同权益抗争,Black Lives Matter运动中仍然大多由具有话语权的男性主导,女性及酷儿则被边缘化,成为少数中的少数。《无所畏惧》即采酷儿与女性视角审视BLM运动中的性别政治问题,以手持摄影机跟拍Janaé和Bella的日常生活,紧密结合Rekia Boyd被白人员警枪杀之冤案「说出她的名字」行动,两人化行动为饶舌歌曲、学术论文,呼吁大众看见被迫害的黑人女性,以及更多在性别、权势不对等下不可见的牺牲者。《引领风骚》回顾Franco Stevens的生平与创办的第一本女同志杂志过程。一如BLM运动中女性与少数性别的边缘化,九零年代的女同志与男同志相比,能见度亦相对低。Curve杂志的创立提供了一个公开平台让女同志能够自由地表达自我、寻找认同,并逐渐形成互相支持的社群。

对比《无所畏惧》、《引领风骚》关注社群聚集并以行动发出诉求,《走吧,回家。》(You and I, dir. Fanny Chotimah, 2020)则像反面对照,不张扬理念,仅是静静地观看一对年迈女性伴侣卡蜜娜与库斯妲里尼如何在六零年代的印尼经历对共产党的政治迫害后,于监狱中相识,出狱后成为彼此能够互相信任的依靠,互相照料日常起居,直至面对死亡。「不要遗忘历史。Jasmerah!」看着电视中的历史影像,卡蜜娜对着失忆的库斯妲里尼重复喊道,后者怎么样都回想不起年轻时的经历。从另一个角度,这句话亦由个人经验映照国家的集体创伤记忆,从这对伴侣的日常看见政治犯在受国家意识形态压迫后如何生存、与邻居、友人间的互动关系、和其他有相同经历的受迫害者聚集,组织读书会讨论当年事件等等。

《走吧,回家。》的影像美学亦与《无所畏惧》、《引领风骚》两片有相当大的反差,如蔡华臻老师在11月5号的映后座谈开场引用Chantal Akerman说道,好莱坞或商业电影从我们的时间偷走两小时,艾克曼的电影相反地,希望观众和他及他的主角一起经验他们日常生活的时间。《走吧,回家。》的时间性就像艾克曼的《珍妮德尔曼》(Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, dir. Chantal Akerman, 1975),观众仅在一旁静静地观看,「在场且不侵入地」体验主角生活的各种细节;特别的是,不同于多数记录年长者的影像,本片以与近似主角高度的低镜位拍摄,有尊严地呈现年迈长辈面对生命逝去的过程。蔡华臻老师进而点出这种时间性与观看视角呈现了Laura Mulvey提出的另一种电影拍摄方式:将摄影机的视角从无所不在的父权凝视解放,放置到女性身处的物质空间。

清大社会所的沈秀华老师则由性别研究与社会学的角度切入,对比台湾二二八事件中的女性立场,谈论《走吧,回家。》中的社会背景、历史脉络与女性之间的独特情感。1964至65年间国际普遍的反共产党脉络下,电影中的印尼社会同样掀起这波浪潮,除了纯粹的共产党相关人士与支持者外,印尼当局亦锁定特定族群,因此并非单纯的意识形态问题。就像台湾的二二八事件,国家暴力运作的屠杀事件难以评估明确的死亡统计人数,尸首寻不得,又或是没有亲属能够证明受害者身亡,只能粗略归纳出50至300万人受害。

在印尼的反共背景下,沈秀华老师提出了几点对于电影的观察,分别是温柔(tenderness)、酷儿性(queerness)、记忆与家庭。他说道两位主角年轻时经历国家暴力的胁迫并倖存,或正是因为有过这些经历,依旧保有对待彼此的温柔,这种情感相当难能可贵;女性特有的、日常生活中的温柔却也同时坚毅,展现了倖存者的存活力量,二二八事件中的男性受难者家庭也正是依靠着这些家庭中的女性角色独有的温柔支撑着,走过创伤。虽然本片并未明示两位主角间的关系,也无法以女同志一词概括,主角对这当代词汇亦没有认知。因此观众仅能得知这是一段女女关系,借由政治受害者的共同经验连结,互相扶持。沈秀华老师补充道,在64至65的国家政治暴力后,印尼政权改变,随即迎来的是长达30年的军人专制体制,当时的政治受害者就算出狱,依然时时因为敏感身分受到政府监控;好比台湾五零至七零年代的白色恐怖,同是政治暴力下的高压社会,人心惶惶,受害者与其家属容易被社会孤立,并影响子女的婚嫁关系。因此,狱中发展出的亲密关系与信任便显得尤为重要且强烈,被边缘化的政治犯出于共同经验更能够了解彼此,组织互助社群。虽然这些人可能被社会孤立,沈秀华老师提醒道,在讨论身分政治(identity politics)时经常聚焦正反两方的对立,但多数时候社会是更复杂的,具有一定的包容性与共存性,如片中主角与邻居的互动友好,也相当融入当地社区与祭仪。

《走吧,回家。》不仅记录了印尼历史中的政治暴力,亦记录了个人且私密的另一种亲密关系与日常生活。映后座谈结尾,沈秀华老师以受到政治迫害的家庭该如何重组总结。如上所述,受害者出狱后被社会孤立,甚至连最亲近的家人也无法接纳他们;另一方面,以二二八为例,假设受害者是家中男性,经济支柱将瞬间崩塌,且当时是高度性别分工的社会,女性难以找到工作,其馀家人找工作维持生活之馀,无从得知受害者在狱中受到的身体、心理虐待;在多年隔阂之后,即使受害者重返家庭,亲人间曾经的紧密关系早已断裂,家庭重组是相当困难的。沈秀华老师最后强调,政治暴力并非单纯将特定族群抓入监狱的问题,更重要的是出狱后的受害者该如何在社会上存活,而我们需要更多的文学、影像作品以如此细腻的观点呈现历史创伤中的受害者。